Prokofiev: ‘Filmmuziek biedt fascinerende mogelijkheden aan de componist’
Dit artikel is oorspronkelijk verschenen in De Nieuwe Muze, nummer 2023-1. Tekst in samenwerking met co-auteur Alexander van der Wusten.
Floreert de kunstenaar in complete vrijheid of in de toestand van onvrijheid? Dat is de centrale vraag die Oleg Nesterov, een bekend Russisch muzikant en muziekhistoricus, wenst te beantwoorden met zijn project Three Degrees of Freedom. Het project heeft als doel om filmmuziek uit de Sovjet-Unie te digitaliseren en op deze manier voor de geschiedenis te behouden. In de Sovjet-Unie werkten de grootste componisten uit de concertzaal – inclusief onder anderen Shostakovich en Prokofiev – namelijk haast zonder uitzondering ook in de filmwereld. Werken in de film bood financiële zekerheid aan componisten die soms door de politiek uit de concertzaal verbannen werden, en vertegenwoordigde bovendien een boeiend nieuw medium met nieuwe technische en artistieke mogelijkheden. Hoog tijd dus om wat licht te laten schijnen over deze schatkamer van meer en minder bekende filmmuziek.
Schnittke
Het eerste deel van Nesterov’s project Three Degrees of Freedom, dat in 2021 verscheen, stelt componist Alfred Schnittke centraal. De onderneming is multidisciplinair: er kwam niet alleen een cd uit, maar ook een begeleidend boek met onder andere fragmenten uit Schnittke’s dagboek. Daarnaast was er een serie lezingen en uitvoeringen, waarin Nesterov uitlegde wat deze gedigitaliseerde muziek zo bijzonder maakt en hoe zij tot stand is gekomen.
Het begint allemaal in de vroege jaren ’60, wanneer de jonge Alfred Schnittke door de Union of Soviet Composers op een informele zwarte lijst wordt gezet. Deze bond was de officiële organisatie die componisten vertegenwoordigde. Zonder hun al dan niet onuitgesproken goedkeuring was het lastig voor jonge componisten om hun muziek uitgevoerd zien worden. Schnittke’s muziek voldeed duidelijk niet aan de socialistisch-realistische normen die zij oplegden, omdat deze veel te experimenteel was, en kon dus praktisch niet worden opgevoerd. Dan moet hij op zoek naar een alternatieve inkomstenbron en begint actief te schrijven voor film.
Aan de andere kant was het ook een tijd van creatieve bloei, ook wel aangeduid als ‘de dooi’. Na de dood van Stalin in ’53 kregen kunstenaars meer artistieke ruimte en opende het land, voorheen cultureel vrijwel afgesloten van de buitenwereld, haar deuren voor buitenlandse kunstimport, waaronder film. De censuur werd afgezwakt, en onverwacht ontdekt Schnittke dat hij in deze nieuwe rol de volledige ruimte krijgt om te experimenteren.
De vraag is waarom hij en zijn collega’s wél zo vrij konden zijn in de film. Nesterov’s thesis is dat de Sovjetcultuur van na de ‘de dooi’ uiteindelijk logocentrisch was. Hiermee bedoelt hij te zeggen dat de autoriteiten actief keken naar het geschreven of gesproken woord, maar dat de daarbij horende muziek voor hen in feite neutraal terrein werd.
Het iconische Mosfilm, het Russische equivalent van Hollywood, had veel componisten nodig om zijn eindeloze stroom nieuwe films van muziek te voorzien. Zo verdienden ook, behalve Schnittke, jonge componisten als Arvo Pärt en Giya Kancheli, vooral bekend om hun ‘academische’ muziek, hun eerste salaris vanaf begin jaren ’60 in de film.
Maar de stand van zaken begint langzamerhand toch aan de jonge Schnittke te knagen (misschien ook aan zijn collega’s, maar daar hebben we door minder directe bronnen geen goed beeld van). In 1968 ondergaat hij een creatieve crisis. Hij beschrijft zijn situatie als ‘schizofreen’: bij nacht componeert hij zijn moeilijk verteerbare, ‘academische’ muziek geïnspireerd op de Tweede Weense School die, zo lijkt, nooit uitgevoerd zal worden; bij daglicht experimenteert hij er op los met filmmuziek.
Dan ziet hij het licht. Gedurende de samenwerking met de tekenaars van tekenfilm The Glass Harmonica in 1968, ziet hij hoe ze schilderstijlen uit verschillende tijdperken door elkaar gebruiken. Hij realiseert zich dat hij hetzelfde met zijn muziek kan doen; hij kan stilistische elementen uit verschillende tijdperken combineren, en dat misschien wel tot zijn handelsmerk bombarderen. Vanaf dat moment begint de kruisbestuiving tussen zijn filmmuziek en academische muziek die hem tot de componist heeft gemaakt die we vandaag de dag kennen. ‘Mijn echte muziek is de voortzetting van mijn filmmuziek en andersom’.
Op het album van het project Three Degrees of Freedom horen we vooral muziek van na Schnittke’s ‘openbaring’ van ’68. En die muziek moet gehoord worden. De tango uit Agony (1981)plukt een straatmelodie uit het pre-revolutionaire Rusland en giet deze in een eigentijdse populaire vorm. De macabere orkestwals uit dezelfde film dendert juist op onstuitbare wijze dissonant voort. Thema’s uit Adventures of a Dentist (1967) en The Tale of How… (1976) heeft Schnittke gebruikt voor respectievelijk zijn latere Eerste Symfonie en Concerto Grosso No. 1. Een bijzonder melancholisch werk schreef hij voor de dramafilm You and Me (1971). De melodie die klagend opstijgt vanuit een desolaat bed van strijkers past tussen de meest aangrijpende muziek die uit zijn pen is voortgevloeid. De muziek op het album is vaak zeker niet melodisch of harmonisch eenvoudig om een breed publiek aan te spreken, maar juist idiosyncratisch, vol met clusters, grote sprongen en inventieve orkestratie.
Schnittke reflecteerde wel degelijk op de positie van de filmcomponist: ‘De filmcomponist loopt onvermijdelijk gevaar. Het is niet voor niets dat Amerika het beroep van componist heeft, terwijl een Hollywoodcomponist een geheel ander beroep is. In het moderne Westen werkt er niet één fatsoenlijke, zichzelf respecterende componist in film. De film kan niet anders dan zijn voorwaarden aan de componist op te leggen.’
Los van de hyperbolische aard van deze opmerking (luister eens naar de muziek bij Rebel Without a Cause (1955)), is er een sentiment in te vinden dat in artistieke kringen vaak werd – en wordt – gedeeld. Desalniettemin omarmde Schnittke, zeker na 1968, zijn status als balling in de filmwereld. Zijn ambitie was of werd, in zijn eigen woorden, om Ernste Musik en Unterhaltungsmusik met elkaar te verbinden in film.
Prokofiev en Eisenstein
Ook ruim vóór de tijd van Schnittke waren er veel grote componisten uit de Sovjet-Unie actief in de filmwereld. Voor veel van hen is het een significant en serieus onderdeel van hun oeuvre geworden. In een aantal gevallen heeft de kwaliteit van die muziek zich ook vertaald naar roem in de concertzaal, zoals in het geval van Sergei Prokofiev. Bij hem is het misschien niet verwonderlijk dat de roem van zijn filmmuziek beklijfde: hij werkte immers samen met regisseur Sergei Eisenstein (bekend van Battleship Potemkin) aan de film Alexander Nevsky (1938) en aan de onvoltooide trilogie Ivan the Terrible (1944-58).
Beide kunstenaars hadden al lang en breed internationale roem vergaard en werden, met het oog op de naderende Duitse dreiging, net zo makkelijk door de autoriteiten uit het verdomhoekje gehaald als ze erin waren gestopt. Eerder was Eisenstein beschuldigd van ‘onartistieke en politiek ongefundeerde’ activiteiten, terwijl van Prokofiev zijn paspoort werd afgenomen. Maar nu stond de gevreesde Duitser bijna op de stoep en moesten de twee grootheden razendsnel gerehabiliteerd worden om glorieuze episodes uit de Russische geschiedenis te verfilmen. Alexander Nevsky verdreef in de 13e eeuw de ridders van de Duitse Orde uit het moederland – fortuinlijker propagandamateriaal kon men zich nauwelijks indenken.
Toch was het project voor beiden allesbehalve een dwangoefening. De twee respecteerden elkaar buitengewoon, en Prokofiev werd bij het gehele scheppingsproces van de film nauw betrokken. Prokofiev was geïnteresseerd in het medium en had de filmstudio’s in Hollywood bezocht. Daar leerde hij niet alleen over opnametechnieken, maar werd hij ook nog eens bewonderaar van Walt Disney: zijn manier om tekenfilms en muziek samen te weven noemde hij zelfs geniaal.
Over film in het algemeen merkte hij op: ‘Film is een jonge en erg moderne kunstvorm die nieuwe en fascinerende mogelijkheden biedt aan de componist. Deze mogelijkheden moeten benut worden. Componisten moeten ze bestuderen en ontwikkelen, in plaats van simpelweg de muziek te schrijven en die vervolgens over te geven aan de genade van de filmmensen.’
Het resultaat was Alexander Nevsky, een film waarin hij, net als Disney, verschillende personages, gebeurtenissen en bewegingen met de muziek nauwgezet volgde. De Duitsers kregen uiteraard de meeste dissonanten om hun oren. De cantate die hij destilleerde uit de film is nog altijd een geliefd concertstuk.
Toch heeft ook Prokofiev een ‘vergeten’ filmpartituur achtergelaten, met misschien wel zijn beste filmmuziek. Hoe kan dat? De film, The Queen of Spades (muziek uit 1936), is door de censuur nooit voltooid of vertoond. Prokofiev heeft gelukkig geweigerd deze muziek verloren te laten gaan; verschillende gedeeltes uit de partituur heeft hij hergebruikt. En ja: in de muziek hoor je direct het Adagio van de Vijfde Symfonie, de Achtste Pianosonate en de opera Oorlog en Vrede. Verenigd in deze filmmuziek spreken de bekende thema’s met hernieuwde emotionele kracht.
De vergeten schatkamer
Ook in andere gevallen dreigt prachtige in de vergetelheid te raken. Georgy Sviridov vond niet in de film, maar in het theater een oplossing om onder het overheidsverbod op religieuze muziek uit te komen. Er mocht geen muziek op religieuze teksten geschreven worden, waardoor hij als vaandeldrager van de grote Russische koortraditie van de middeleeuwen tot aan Rachmaninov zijn beroep eigenlijk niet kon uitoefenen. Hierop bedacht hij een list: hij vermomde zijn geestelijke werken als historische nummers in toneelstukken, waardoor hij zich voor de bühne kon distantiëren van de inhoud van zijn werk. Op deze manier verwerkte hij drie koorstukken in het toneelstuk Tsar Fyodor Ioannonovich van Alexei Tolstoy. De tekst van het tweede stuk, ‘Gij liefde, gij liefde, gij heilige liefde zijt vanaf het begin vervolgd, doordrenkt in bloed’, werd zo in de tijd van deze zestiende-eeuwse tsaar geplaatst, maar daardoor des te pijnlijker actueel. De muziek is bovendien van een grote schoonheid: een sopraan beweegt zich in eenzame hoogten plechtig over ingehouden, maar rijke harmonieën in het koor. Ironisch genoeg is Svirodov nu bij het grotere Russische publiek juist bekend van zijn filmmuziek.
De gerenommeerde regisseur Andrei Tarkovsky werkte voor zijn films Ivan’s Childhood (1962) en Andrei Rublev (1966) samen met de academische componist Vyacheslav Ovchinnikov. Hij zette de standaard voor de atmosferische, melancholische en soms experimentele muziek die het werk van Tarkovsky vanaf dat moment zou vergezellen. ‘Ik kan me geen betere componist voor mezelf voorstellen dan Ovchinnikov’, luidde het veelzeggende oordeel van de regisseur. Onder andere door het gebruik van synthesizers en nieuwe opnametechnieken probeerden de twee de muzikale en cinematografische inhoud meer dan ooit te versmelten tot één geheel. Later werd deze rol overgenomen door componist Eduard Artemyev.
Ovchinnikov schreef tevens bijzondere muziek voor de oscarwinnende, zeven uur lange verfilming van War and Peace (1966-67), en expressionistische symfonieën voor de restoratie van de ‘Oekraïense Trilogie’ van stomme films van regisseur Alexander Dovzhenko. De laatste van deze drie, Earth (1930), verschijnt nog altijd op lijstjes van beste (stomme) films aller tijden.
Ook uit de hoek van het socialistisch-realistische établissement kwam af en toe goede, zij het minder originele muziek. Tikhon Khrennikov, een fervent stalinist die vanwege zijn belangrijke rol in het communistische apparaat – hij was hoofd van de Union of Soviet Composers van 1948-1991 – en vanwege de aanvallen die hij in die rol pleegde op de avant-garde (zoals dus het ontwrichten van Schnittke’s carrière) terecht verguisd wordt, schreef een fraai Adagio voor Hussar Ballad (1962), een bekende komische muziekfilm die zich afspeelt tijdens de Napoleontische Oorlogen – uiteraard een buitengewoon geliefd onderwerp voor de nationalistische autoriteiten.
Dmitri Shostakovich, wiens moeizame relatie met diezelfde autoriteiten inmiddels misschien wel het meest breed uitgemeten onderwerp uit de Russische muziekgeschiedenis is, verdiende als arme jongeman zijn centen door piano te spelen in de bioscoop. Later schreef hij gedurende zijn tientallen films tellende carrière zowel typische Shostakovich-muziek als muziek die zich probleemloos conformeerde aan het socialistisch-realistische ideaal.
Een aantal films waaraan hij werkte kon niet aan het mes van de censuur ontsnappen vanwege sarcastische elementen, ongewenste stereotypes, of soms noten van een te grote complexiteit. Zijn vroege werk voor The New Babylon (1929) is misschien wel het meest karakteristiek en avontuurlijk. Vergelijk dat met de pompeuze muziek voor The Man with a Gun (1938): die sluit naadloos aan bij deze glorieuze vertelling van de vroege geschiedenis van het communisme, waarin Lenin en Stalin als bijzonder gezellige jongens tevoorschijn komen.
Volgende hoofdstukken
Het blijkt dat er een enorme rijkdom aan kwalitatief sterke muziek in een veelheid aan stijlen is te ontdekken in de schatkamer van deze filmmuziek. Van komische tekenfilms tot aan experimentele drama’s – er is genoeg om te koesteren en uit te voeren. Daarom wil Oleg Nesterov niet stoppen na het eerste hoofdstuk van zijn project Three Degrees of Freedom. In de komende jaren is hij van plan de filmcomposities van de Oekraïner Oleg Karavaychuk, Nikolai Karetnikov, Giya Kancheli en Mieczysław Weinberg nieuw leven in te blazen.
Bij Nesterov bleef de vraag hangen: floreert de kunstenaar in complete vrijheid of in de toestand van onvrijheid? Voor hem is het antwoord ‘onvrijheid’. Zonder diens onvrijwillige ballingschap in de filmwereld en de richtingen die hij daarin heeft verkend, zo beweert hij, zouden we ook niet de Schnittke hebben die we nu allemaal kennen. Het is de vraag of hij bij de andere componisten die hierboven genoemd worden, die ieder immers een ander pad hebben afgelegd, tot dezelfde conclusie zal komen. Hebben zij door de toestand van onvrijheid niet simpelweg de tijd en ruimte verloren om zich optimaal te ontwikkelen en uit te drukken? Hoe hun muziek anders had geklonken is echter met geen zekerheid te zeggen.
In het tegenwoordige Rusland is er in feite geen artistieke censuur. Natuurlijk is er veel verslechterd sinds februari 2022, maar er is nog niet zo’n censuurapparaat opgetuigd als in de Sovjet-Unie het geval was. Laten we hopen dat het project van Nesterov en zijn kernvragen niet al te actueel worden.
Het album Three Degrees of Freedom – Schnittke is te beluisteren op Spotify. In Nederland brengt Cappella Amsterdam tussen 22 en 28 april een programma met de ingrijpende 12 Penitential Psalms van Schnittke ten gehore in Leiden, Amsterdam en Den Haag.
Overzicht bijzondere filmsoundtracks
| Giya Kancheli | Kin-dza-dza! (1986) |
| Tikhon Khrennikov | Hussar Ballad (1962) |
| Borys Lyatoshynsky | Taras Shevchenko (1951) |
| Vyacheslav Ovchinnikov | Andrei Rublev (1966), War and Peace (1966-67), Oekraïense Trilogie (1928-30) |
| Sergei Prokofiev | The Queen of Spades (1936), Alexander Nevsky (1938) |
| Alfred Schnittke | You and Me (1971), Agony (1981) |
| Rodion Shchedrin | Anna Karenina (1967) |
| Dmitri Shostakovich | The New Babylon (1929), The Gadfly (1955) |
| Georgy Sviridov | ‘3 Choruses’ uit het toneelstuk Tsar Fyodor Ioannevich (muziek ca. 1970). Time, Forward! (1965) |
| Mieczysław Weinberg | Otche Nash (1989) |
Melle Heij 